Tarantella Di Montemarano
Unica nel suo genere, la tarantella di Montemarano si caratterizza per la sua ritmica incalzante e travolgente che non può che prendere e coinvolgere in una irrefrenabile danza liberatoria e propiziatoria insieme, chiunque abbia la fortuna di ascoltarla. Le melodie dolci e avvolgenti del clarino e l’accompagnamento divino della fisarmonica rendono questa musica piacevole all’udito e benefica ai sensi. Non ha un inizio, e non ha una fine, non ha una criterio logico in funzione del quale si susseguono le varie frasi musicali, tutto è improvvisazione!
CENNI INTRODUTTIVI
Siamo del tutto consapevoli che, questa stupenda realtà di INTERNET, si presta molto bene ad una consultazione veloce da parte dell’utente la cui attenzione, tende a concentrarsi su curiosità, immagini, e notizie generiche. La diretta e piu‘ logica conseguenza di questa osservazione oggettiva, sarebbe quella di allestire pagine snelle e di semplice consultazione. In realtà, pur partendo da questo genere di premessa e, pur condividendola ampliamente, nell’affrontare certe tematiche, come quella trattata in questa sezione, ci siamo trovati davvero in difficoltà perchè, da subito, è risultato praticamente impossibile conciliare, da una parte, l’esigenza di predisporre pagine di facile e volece lettura, e dall’altra, l’esigenza di dare il giusto spazio a temi che, invece, richiederebbero un’ampia trattazione, come quello del Carnevale e della tarantella. Per questo motivo, seppur a malincuore, abbiamo deciso di preparare delle pagine molto sostanziose e complesse che di certo non si prestano ad una „navigazione“ superficiale e approssimativa, ma che, al contrario, richiedono attenzione ed impegno. Consigliamo, dunque, a chiunque vorrà cimentarsi in questa comunque formativa e appassionante lettura, di munirsi di tanta pazienza e di tenere in debito conto quanto fin’ora detto. Abbiamo, inoltre, volutamente scelto di ospitare in questa sezione gli interventi di esperti e studiosi della materia (antropologi, etnomusicologi, scrittori, ecc.), al fine di analizzare, in tutti i suoi aspetti,„Il Carnevale e la Tarantella“. Speriamo che i nostri sforzi siano riusciti a soddisfare le attese di quanti vorranno onorarci prestando la loro attenzione alle pagine che seguono.
IL CARNEVALE E LA TARNATELLA
E‘ senza dubbio „il Carnevale„ la piu‘ importante manifestazione folcloristica di Montemarano. Ha una tradizione secolare e ritorna, piu‘ spensierato che mai nei tre giorni prima delle „Ceneri“ con tradizionali esplosioni di gioia e di divertimento. Il carnevale di Montemarano si distingue da tutte le altre manifestazioni simili che si tengono nella zona e in tante altre parti dell’Italia e che pur hanno tanta rinomanza, per la spontaneità della partecipazione della popolazione. In effetti sono tutti i cittadini, dai piu‘ piccoli ai piu‘ anziani, che nei tre giorni del Carnevale si travestono e si lanciano in una irrefrenabile danza al ritmo frenetico della „Tarantella Montemaranese“, altra particolare caratteristica di questo Carnevale, girando, a mo‘ di processione, per le strade principali del centro. Carnevale ha inizio già con la ricorrenza di Sant’Antonio Abate, 17 gennaio ( a Santantuono maschere e suoni) e ha termine la domenica successiva alle ceneri con „Carnevale Morto“, allorquando, dopo il commiato funebre – ironico da Carnevale, ci si lancia in un’ultima danza sfrenata fino alla rottura, a notte inoltrata, della „Pignata“, dalla quale fuoriescono biscotti e dolciumi, che simbolicamente rappresentano un buon auspicio per la primavera che si approssima.
RITO E MAGIA NELLA TARANTELLA MONTEMARANESE
Il rito è il comportamento umano che manifesta l’esperienza da parte dell’ uomo dei rapporti e dell’identità fra realtà sensibili e realtà extrasensibili o extraumane.Il rito é sempre una manifestazione collettiva in quanto il carattere assembrativo e corale della funzione da forza e carica evocativa ad azioni e gesti che, nella loro individualità, sono come una minima parte di energia che, moltiplicata per il numero die partecipanti al rito, ha tanta forza da poter entrare in comunicazione con un’energia piu’ grande: la divinità.
Nel rito l’uomo impegna tutto il suo essere, nella sua unità di materia e di spirito. Infatti il rito, pur implicando una partecipazione puramente spirituale, non puo’ prescindere dall’apporto della realtà materiale dell’individuo, comunemente indicata come “corpo”. Il corpo umano, infatti, puo’ muoversi nelle singole parti che lo compongono, mani, piedi, testa, puo’ emettere suoni, puo’ minare situazioni, puo’, in una sola parola, “esprimere”, diventando un linguaggio attraverso il quale l’individuo entra in contatto con la divinità. La gestualità, la musica e la parola, intesa quest’ultima come realtà simbolica, magico – evocativa, sono gli elementi fondamentali di qualsiasi rito e presso qualsiasi popolazione della terra. Per comprendere la ritualità antica è opportuno liberarsi dalla concezione cristiana del rito. La filosofia cristiana infatti non concepisce barriere fra Dio, Natura Divina, l’Essere e le sue creature che, figli di Dio, vivono con questi un rapporto di divina parentela e non di prostrante e timoroso vassallaggio. Nell’ambito di questa rivoluzione spirituale il contatto con la divinità si instaura con la preghiera che, momento privato, anche se pronunciata coralmente, é contatto individuale, intimo e, quel che costituisce novità, diretto e immediato con Dio. In tal modo i riti della liturgia Cristiana hanno carattere piu’ celebrativo e commemorativo che evocativo. L’uomo delle civiltà primitive e preolimpiche, ma già escluso l’uomo della “polis” greca, raggiunge faticosamente, miracolosamente, magicamente, grazie all’energia evocativa collettiva, il contatto con la Divinità. Per quanto riguarda il Mondo antico non è cosa facile stabilire la natura di un rito: se rito agrario, funebre o propiziatorio. Talvolta, sarà opportuno dire, tali funzioni coincidono e un rito funebre puo’ essere anche agrario, quindi propiziatorio: di fronte all’esperienza di morte di un componente della comunità, ai danni politici e socio – economici che ne derivano la collettività con il rito funebre scongiura la morte, allontana gli spiriti del male e si propizia la vita, cioè la fertilità die campi, degli animali e degli uomini. Come accennavo prima, Il Cristianesimo e il nuovo rapporto che questa religione ha instaurato fra l’uomo e Dio, l’incalzare inevitabile del progresso ha relegato il rito, o meglio, quello che rimane dell’arcaica ritualità, nelle anguste “riserve” delle tradizioni popolari, una generica ma comoda definizione in cui si fanno rientrare tutte quelle manifestazioni che non sono previste dalla cultura ufficiale. Palesi tracce di ritualità sono rinvenibili in alcune manifestazioni popolari, sia esse di natura spiccatamente profana che di genere religioso perchè nella religiosità popolare rientrano riti e pratiche pagane sopravvissute alle operazioni moralizzatrici della Chiesa. Analizzeremo quanto rimane di quella ritualità in questo capitolo, che, avendo per oggetto una danza popolare, qual’è la tarantella montemaranese, non puo’ evitare un’analisi della ritualità a cui molti elementi di questa azione coreografica rimandano. La ritualità di tale danza è direttamente legata a quella del corteo di Carnevale del quale è parte inegrante. I ballerini della tarantella, tutt’oggi, infatti, accompagnano il corteo di Carnevale che in processione attraversa tutte le strade del paese e, seguendo il ritmo di questa musica, sempre piu’ sostenuto fino al delirio, quando i suonatori, “nfocata a musica”, ad essa si sono abbandonati, sono quanto rimane di antichi cortei in preda all’euforia e alla smania collettiva. Infatti nei festeggiamenti del Carnevale confluiscono aspetti di diversi riti pagani. Innegabile è il carattere propiziatorio del Carnevale che richiama preistorici riti agricoli di propiziazione della divinità e quindi del raccolto; evidente è il carattere liberatorio che determina l’impostazione antisociale che estremamente satirica con implicita evocazione di carattere escatologico che conservano l’eco e i tratti inconfondibili die “Saturnalia”, antica festa romana che, in onore di Saturno, cadeva in Dicembre (17 dicembre) con significato propiziatorio e liberatorio. La diversa collocazione temporale non impedirà l’accostamento analogico con il Carnevale, perchè si sa che il calendario pagano subi’ modificazioni, operate dalla Chiesa che, in questo caso particolare, assimilo’ al Natale gli intenti positivi die “Saturnalia”: fratellanza, uguaglianza, amicizia, amore fra gli uomini, rifiutando gli aspetti licenziosi, di esasperata irriverenza che confluirono in una tradizione, qual’è quella del Carnevale, che invano la Chiesa e gli istituti statali tentarono di disciplinare. Per un fenomeno di sovrapposizione, unica festa parastatale e paraliturgica, il Carnevale accolse quanto di non istituzionalizzato proveniva dalle tradizioni antiche, che, anche se vissute alla luce della religione cattolica, continuarono a conservare inconfondibili tratti pagani. Infatti non ci sono dubbi sulla natura propiziatoria del Carnevale, un rito agricolo e quindi, come tale, legato a culti preistorici e matriarcali. La bisessualità era caratteristica di numerose divinità cosmogoniche e divinità della fertilità: il dio primordiale degli australiani, l’indiano Dyans e Purusa, l’iranico zervan, le grandi figure materne il cui prototipo è Cibele. Tali divinità, pur mostrandosi con attributi monosessuali, sono ermafrodite. Infatti Cibele, una sorte di Grande Madre, depositaria ed elargitrice delle forze generative della natura, genera, per autofecondazione, Attis che eviratosi ristabilisce la fusione androgina die sessi. In onore di di Cibele ed Attis si svolgevano riti e i sacerdoti di tali riti, in onore di Attis e per essere, come quello, partecipi della divinità, ripetevano il gesto di Attis evirandosi. L’evirazione nell’antichità fu considerata una sorte di unione alla divinità, a parte le degenerazioni tarde che considerarono l’evirazione come un atto punitivo dellasmodatezza dei costumi. Simbolo di genere ermafrodito si trovano, già nell’arte del Paleolitico, fin dal periodo Aurignacciano, testimonianze di culti miranti a garantire ed aumentare la fecondità umana ed animale. Sono state trovate, nelle caverne – santuari, bastoni forati, a forma di fallo, recanti all’estremità un foro che simboleggia la vulva. Simbolo di sesso maschile è, per lo piu’, il pesce o la freccia piumata; simbolo femminile la losanga: nelle figurazioni magdaleniane si notano spesso immagini congiunte di pesci e losanghe. L’unione die due sessi, che biologicamente, permette il perpetuarsi della vita, metafisicamente simboleggia il ricomporsi degli opposti dell’Essere che, “coincidentia oppositorum”, è maschio – femmina, luce – tenebre, vita – morte, bene – male. Poichè l’Essere, in termini filosofici, dio, in termini religiosi, è principio di vita, in quanto, nella sua unità di maschio e femmina, crea la vita, i numerosi simboli suddetti augurano l’unione die due sessi che garantisce vita, benessere ed eternità. Il Carnevale, rispettando la sua natura di rito agricolo, non ha perso i simboli antichi della fecondità. L’ermafroditismo è manifesto negli arredi delle maschere del corteo di Carnevale, nonchè nele maschere stesse. La vecchia di Pulcinella, strana combinazione di due maschere: quella della vecchia e quella di Pulcinella, è un elemento ermafrodita. E’ quanto rimane delle antiche divinità bifronti. I bifronti infatti erano ermafroditi: Baphomet die templari, il doppio – leone degli egiziani che, formato da due protomi di leone, unite per il loro dorso, è un simbolo di perenne rigenerazione. La maschera è realizzata da un uomo travestito nella parte superiore del corpo, fino alla cintura, da Pulcinella e dalla vita in giu’ da donna. Il personaggio femminile è costituito da un busto di pupattola con braccio di stoffa, il quale, montato su di un bastone, viene fissato al corpo dell’uomo. Soggetto particolare è anche la vecchia del Carnevale che, maschio travestito da donna, ostentando la propria femminilità nel rigonfiamento del ventre, è simbolo vivente di ermafroditismo nell’unione del sesso maschile (l’uomo che fa da maschera) e del sesso femminile (la maschera stessa). L’ambiguità maschio – femmina, su cui gioca il travestimento della Vecchia di Pulcinella, ispira tutte le maschere che partecipano al corteo di Carnevale. Infatti un tempo tutti i componenti del corteo erano maschi, anche quelli che impersonavano personaggi femminili. Le motivazioni di questa tradizione, che alcuni hanno cercato nel moralismo della Chiesa che avrebbe impedito alle donne di prendere parte come attori; altri nel maschilismo imperante della società, in sostanza sono da ricondurre al carattere rituale del Carnevale che fa capo a culti antichi aventi per oggetto divinità femminili. Il travestimento femminile immedesima i partecipanti nel ruolo femminile che li accomuna a tratti esteriori della divinità della quale si vive l’ermafroditismo con l’ambiguità sessuale della maschera. Del resto dall’antichità abbiamo notizia di travestimenti alla base di feste che si svolgevano in determinati periodi dell’anno. Plutarco dice che a Cipro i ragazzi, una volta all’anno, imitavano i dolori del parto; Macrobio parla di una divinità ermafrodita durante il cui culto gli uomini si vestivano da donne e le donne da uomo; Ovidio racconta che ad Argo ogni anno si celebrava un festival nel quale uomini e donne si scambiavano gli abiti. Forse già allora il significato piu’ originario di questi scambi di ruoli si era perso ma é chiaro, alla luce di piu’ antichi riti propiziatori, di cui si ha notizia alla lettura delle incisioni nelle caverne, in cui si osservano uomini mascherati da animali intenti in movimenti rituali a mo’ di danza, con il fine di propiziarsi la caccia di quell’animale che l’uomo imitava. Lo scambio di ruoli e vestiti che simboleggiano il ruolo stesso, in un lasso di tempo limitato e disciplinato dal rito e dal mito, vuole rievocare l’antica unità originaria die sessi, impersonata dall’ermafroditismo delle divinità matriarcali. L’intimo legame che unisce la tarantella Montemaranese al Carnevale fa luce sul carattere rituale, quasi magico evocativo di questa danza che, pur vivendo in cattività per la funzione oleografica a cui é stata sacrificata, conserva tuttavia i tratti inconfondibili della danza e non del ballo, perché per la prima implica un’azione coreografica, il secondo, invece, di coppie promiscue. La maschera che assomma tutti i simboli dell’emafroditismo, nelle forme attaviche, é Pulcinella la cui figura, completata e prolungata dal grande cappellone, contribuisce a rievocare uno di quegli antichi falli che con fine propiziatorio, veniva portato in processione nei campi. Frau gli arredi di Pulcinella é previsto un corno vuoto, il cappellone, di cui dicevo prima, e una campana, evidenti allusioni a simboli ermafroditi, per la struttura e per i significati che rievocano. Il corno e il cappellone alludono ad un fallo ma la cavità che contengono allude alla vulva, con una fusione di simboli a mo’ della freccia contenuta nella losanga nei graffiti di epoca preistorica. Piu’ chiaro ancora è il simbolo della campana che, essendo cava, simboleggia la vulva, ma il patacchio é, senza dubbio, il fallo, combinando ancora una volta, in una sola unità, i due simboli sessuali. Lo stesso Pulcinella, del resto, é simbolo ermafrodita, è quanto rimane di un’antica divinità matriarcale, perché, come quella, per autofecondazione, genera i piccoli pulcinella, partorendoli dalla gobba. Ma sono Pulcinella i personaggi che conducono la Tarantella fra le vie di Montemarano? I Montemaranesi dicono Pulcinella – Capoballo una maschera dai larghi pantaloni, dal grosso camicione sblusato da una cintura, dal caratteristico cappello a cono terminante con una pallina di lana rossa: il camicione é guarnito da una mantellina bianca ricavata dalla piega ricamata di un lenzuolo con bordi in rosso. Il travestimento negli elementi essenziali fa pensare ad un Pulcinella, anche il colore rosso delle rifiniture del mantello e la pallina del cappello é un allusione ad un tratto distintivo della maschera classica: la maglia rossa che Pulcinella porta sotto il camicione e di cui sono visibili i polsi. Ma perché sono in tanti intorno ad uno che, senza differire nell’arredo, dirige con frida ed incitamenti il ballo processionale? Perché la caratteristica maschera di Pulcinella non é mai abbassata sul volto, sempre ben visibile? Perché i ricami die mantelli die Pulcinella-Capoballo (chiamiamoli cosi’ per intenderci) non coincidono? Se il travestimento ha la funzione di rendere anonimo un personaggio con l’effetto di generalizzazione legato al tipo che impersona la maschera, perché tanti elementi riconducono ad un individualismo e personalismo voluti e cercati nella maschera stessa, con un’operazione “sui generis” che segna nella storia del Carnevale un passo, direi, in avanti verso una sorta di “umanesimo” recuperato in un rito che nasce come riappropriazione di quella animalità rigenerante? Gli elementi per una identificazione sociale sono palesi: il volto, in primo luogo. Essere Capoballo o far parte del corteo del Capoballo é un onore che spetta ad una persona per tradizione, come incarico ereditario; si tratta sempre di persone con un certo prestigio, oggi forse solo legato all’organizzazione per i festeggiamenti del Carnevale, ma un tempo, quando l’uniformità della cultura era una caratteristica di queste comunità, dovette sicuramente corrispondere anche ad uno “status politicus”, come é evidente presso popolazioni ancora oggi a cultura tribale, presso le quali ogni forma di manifestazione comunitaria viene gestita dalle “autorità”. L’onore di essere investito dalla carica di Capoballo deve essere confermato da elementi esteriori che mettano in evidenza il personaggio, e perché no, anche la sua ricchezza. Si faceva poc’anzi riferimento al mantello dell’arredo del Capoballo: una piega di un lenzuolo ricamato. I ricami die diversi mantelli non corrispondono nel disegno. E’ dunque una gara di ricamo fra corredi che ancora oggi nella cultura popolare sono un elemento di ditinzione sociale? Non dimentichiamo che si usa ancora, in alcuni paesi della Irpinia, esporre il corredo della sposa qualche giorno prima del matrimonio, ben visibile a quanti, recandosi a porgere i loro auguri, possono anche farsi un’idea delle ricchezze che la sposa ha in dote. Il corredo, con la medesima funzione di distinzione sociale è anche protagonista degli addobbi per i festeggiamenti di una festa religiosa, una volta molto sentita: il Corpus Domini. In occasione di questa festa dai balconi delle case del paese vengono esposti i migliori capi, in coperte, del corredo della padrona di casa (il matrimonio in Irpinia, come presso altre culture, è una forma di investimento: la donna con la sua ingente dote porta ricchezza nella famiglia che si istituisce della quale è anche amministratrice). Al di là del significato sociale, rinvenibile nell’uso del corredo non si deve e non si puo’ escludere il significato mistico del segno, piu’ volte mascherato da una lettura funzionale che vuole il ricamo come segnalazione di un momento particolare. Ma i sublimi e floridi ricami che contraddistinguono tutti i costumi festivi delle popolazioni, possono essere interpretati solo nel senso di una funzione puramente sociale? Una risposta puo’ scaturire da un contesto piu’ lento ad evolversi: la religione, dove piu’ facilmente permangono forme ataviche nei comportamenti. Infatti l’uso di mutare arredo del celebrante del rito religioso, a seconda del momento rituale che la comunità vive, non puo’ essere solo un segnale visivo. I periodi dell’arco dell’anno liturgico vengono infatti scanditi dai colori del ricamo della pianeta dell’ufficiante. Anche le spirali e i volteggi del disegno, gli elementi naturalistici di cui rimane traccia nei soggetti dei disegni per gli arredamenti del luogo sacro (tovaglie, calici, candelabri ecc.) costituiscono, con una lettura che vada a ritroso fino alle pratiche magiche, un’affascinante viaggio nel mondo del simbolismo. Non ci sfugga che le antiche moschee in Sicilia, successivamente diventate sedi del culto cristiano, ospitano ancora mosaici e decorazioni geometriche dai colori e dalle forme che rispondono ad una estetica che non rispetta ancora le coordinate del bello romantico, bensi’ è al servizio di un’estetica che tende all’indefinibile: Dio, in alcun modo rappresentabile, se non attraverso la logica del numero e del segno. Anche se in maniera inconsapevole, in semplice rispetto della tradizione, le “carte”, come vengono definiti i modelli che copiano le donne per i ricami del loro corredo, conservano le tracce e il significato die motivi grafici a cui alludevo in riferimento ai mosaici arabi, con il medesimo significato mistico di comunicazione con il “Superiore”, Essenza, Idea, realtà che trascende gli umani codici di comunicazione. Il codice di contatto con la divinità, di tipo matematico – geometrico, deve normalmente eliminare quello visivo e verbale di tipo umano che, soggettivizzando inevitabilmente il messaggio, lo privano di astrazione, necessaria per il contatto con la oggettività pura. Da cio’ l’anonimato e la neutralità della maschera in tutti i riti antichi conosciuti. Ma a Montemarano il “clou” del corteo di Carnevale, la Tarantella, é a “viso scoperto”. L’individuo non ha piu’ bisogno di annullarsi nell’anonimato, e tanto piu’ nell’animalità della maschera (un esempio a riguardo puo’ essere il Carnevale Sardo) che lo cali in quella realtà istintuale che, in quanto sponataneità, avvicina all’essere, all’assenza delle cose, quindi della divinità con la quale l’individuo vuole entrare in contatto e comunicare nel suo codice (cioé i simboli già analizzati); l’individuo, invece, si é traformato in “ homo politicus” nel senso di uomo investito di una carica datagli dalla comunità che sa che quello intercederà non solo per le sue qualità magiche, come lo stregone delle comunità tribali, ma soprattutto per la sua investitura sociale attualmente legata semplicemente ad una elezione in rispetto ad una tradizione, senza alcuna connessione necessariamente sociale o mistica. In altre parole sarebbe difficile, o meglio raro, vedere il sindaco del paese e gli assessori fare i capoballi e, cosa assolutamente impossibile, il prete che funge tramite con la divinità che, si fa bene a rammentarlo, è una divinità, direi, prepagana, considerando pagano solo cio’ che si identifica con la cultura greco – romana. Un Pulcinella particolare dunque quello del corteo della Tarantella Montemaranese, una sorta di involucro tradizionale che, ancora una volta è stato riempito di un contenuto legato alle esigenze spirituali di un popolo in evoluzione. Un Pulcinella dal volto scoperto, cioé una maschera che ha coscienza di essere tale, un pirandelliano “personaggio” che sa di essere “persona” e con questa consapevolezza si cala con premeditata coscienza nella maschera, nel simbolo, in un culto che, con la pagana, o meglio, tribale concezione, è potenziamento, concentrazione delle facoltà psico – motorie che nel movimento, nel gesto, contenuti nelle figure della Tarantella, nelle parole del testo di quella, tutti elementi intensificati dalla coordinata della ripetizione, trovano una loro esteriore rivelazione.
L’ORGANICO STRUMENTALE DELLA TARANTELLA MONTEMARANESE
Il complesso originario che esguiva la tarantella Montemaranese prevedeva, quasi sicuramente, una ciaramella,un tamburello, le castagnette ed una voce maschile, dato che il significato del testo non fa supporre un protagonista femminile. Non escluderei tuttavia l’impiego di doppioaulos e zampogna che, strumenti classici, cioè di tradizione spiccatamente popolare, per millenni hanno espresso l’animo musicale delle nostre genti. Tutt’oggi la ciaramella e la zampogna, nonchè il doppioaulos, sono considerati ancora e, purtroppo, unico appannaggio die pochi pastori sopravvissuti nelle zone dell’interno. Il loro repertorio, per i cittadini che a Natale li sentono suonare per le strade del centro, sembra essere limitato alle classiche arie natalizie, ma, in realtà, doveva esistere un ampio repertorio in cui si esuriva tutta la produzione musicale di un popolo. La zampogna, fino ad ora, non è mai stata menzionata negli studi precedenti ne dalla popolazione interrogata. Eppure credo che le possibilità tecniche di questo strumento siano indicative per segnalare la zampogna come strumento impegnato nei complessi strumentali della tarantella. La zampogna è lo strumento popolare per eccellenza. La prima zampogna della quale si ha notizia risale al I secolo d.C. ed è data da Svetonio che, a proposito di Nerone, dice:” verso la fine della sua vita egli aveva pubblicamente promesso che, se avesse potuto conservare l’Impero, nei giuochi per celebrare la sua vittoria si sarebbe esibito in una esecuzione sull’organo idraulico, con la “choraula e l’utricularium”. L’ultimo termine che indica un otre di cuoio sembra corrispondere proprio allo strumento che noi diciamo zampogna. Inoltre Dione Crisostomo, greco contemporaneo di Svetone, dice di Nerone: “sapeva suonare la canna e come comprimere col braccio il sacco”. La zampogna avrà successo nell’Europa medioevale e moderna; è una combinazione di una sacca di pelle, come serbatoio flessibile, alimentata dal fiato del suonatore. La prima citazione medioevale di zampogna si trova in una lettera apocrifa di San Gerolamo e Dardano che potrebbe risalire al IX secolo. Fino al trecento le zampogne non ebbero un bordone aggiunto; della forma orientale di doppia canna si sono conservate un gran numero di tipi: in essi una canna è quella della melodia e l’altra, a fianco alla prima, ha funzione di bordone. Il bordone costituisce un sostegno armonico della melodia consistente in una nota bassa prolungata e sempre uguale. La zampogna, ha canne munite di for che nei balcani sono due clarinetti, in Scozia, Irlanda, Bretagna sono clarinetti i bordoni e le canne per il canto sono oboi; in Italia e in alcune zone della Francia sono oboi le canne del canto e il bordone. Il bordone nella zampogna, con la sua funzione di sostegno armonico, garantisce una sorte di armonia fissa, quello che nell’armonia tradizionale si chiama pedale. Si tratta di un pedale di tonica perchè per lo piu’ nelle zampogne occidentali il bordone era all’ottava inferiore della tonica, cosicchè la canna grave, due volte piu’ lunga di quella della melodia, veniva tenuta separata da quest’ultimas per praticità e colocata in un’altra apertura della sacca. La funzione della zampogna sarebbe stata quella delle attuali fisarmoniche dove i bassi fanno da sostegno armonico, ma a scapito dell’originarietà dell’effetto. Infatti nella zampogna, come del resto anche nella cornamusa, la canna che funge da bordone, a differenza delle altre che danno la melodia, non ha fori, ragion per cui il suono emesso è sempre il medesimo. Il bordone, costituendo quindi una sorta di armonizzazione fissa, crea talvolta quell’effetto dissonante caratteristico delle esecuzioni su zampogna. Con l’esecuzione della fisarmonica quell’effetto scompare poichè l’armonizzazine della melodia si svolge, secondo i canoni tradizionali, con accordi in rapporto di tonica – dominante. L’introduzione della fisarmonica nei complessi strumentali della tarantella ha comportato danni al patrimonio musicale inestimabili. La fisarmonica, nata a Parigi nel 1829, introdotta in Italia dai Francesi, divento’ presto lo strumento popolare per eccellenza perchè, come ho detto in precedenza, costituiva con le sue possibilità melodiche ed armoniche, un’orchestra nobile. La diffusione della fisarmonica significo’ la rilettura della tradizione musicale popolare nei termini di sistema temperato e quindi l’intonazione die canti nella scala diatonica istituzionalizzata, con relativa eliminazione die quarti di tono che, ancora si conservano nella musica popolare, ha rapprsentato la perdita di un universo sonoro sconosciuto perchè sopraffatto dall’avanzare della cosiddetta musica colta. Dalle esecuzioni infatti attuali della tarantella montemaranese ricaviamo un testo musicale estremamente tonale: tutto è stato livellato nei rapporti tonali di maggiore e minore con passaggi modulanti, secondo l’armonia colta. E’ stato indubbiamente un assassinio operato nei confronti della tradizione con l’innocente obiettivo di depurare il canto popolare delle incongruenze in cui, secondo alcuni, si rivelava l’ignoranza musicale di quelle popolazioni. Non si tollerarono i passaggi improvvisi di tonalità, si dissero errori le zone di instabilità tonale, monotone le lunghe permanenze in una zona tonale. Le riletture critiche, le trascrizioni del patrimonio musicale popolare portarono nell’appiattimento operato sul modello della canzonetta, ragion per cui tutte le arie contadine presentano una struttura formale simile, se non addirittura identica: la prima frase è un maggiore o minore; la seconda risponde alla relativa minore, se la prima è maggiore, alla relativa maggiore, se la prima è in minore. Analizzeremo in seguito questo aspetto particolare della canzone popolare ma l’esempio è servito per mettere in evidenza quello che è un problema generale e no limitato alla sola tarantella. Attualmente comunque è inutile piangere sul latte versato. Infatti, dato che il patrimonio musicale popolare è orale, è impossibile oggi ascoltare un’esecuzione nella forma precedente all’introduzione della fisarmonica, anche perchè oggi la tarantella con la fisarmonica è diventato il modello istituzionalizzato. Indubbiamente il prevedere un’esecuzione della tarantella montemaranese con la zampogna e anche con la cornamusa pone immediatamente il problema della velocità di esecuzione e del testo musicale. Infatti, pur presupponendo una notevole abilità tecnica dell'’secutore, é difficile concepire una velocità metronomica molto alta. E’ pur vero che con la scomparsa di uno strumento soprattutto popolare e qundi legato a singoli che ne diffondono, a livello privato e personale, la tecnica per suonarlo, scompare anche quest’ultima perchè, col tempo, è sempre meno professionale il contributo die singoli suonatori. Ma comunque, pur prevedendo una tecnica evolutissima, rimane il fatto che la struttura della zampogna, comunque sempre costituita da un sacco di pelle, è il grande limite dello strumento perchè da questo nasce la difficoltà per suonarlo. Faticoso è infatti riempire il sacco d’aria, necessita fiato e naturalmente tempo e, tutto cio’, a danno della velocità di esecuzione. La tecnica, diciamo limitata,dà un motivo in piu’ per affermare che il testo musicale attuale della tarantella montemaranese è stato alterato, venendo a contatto con tecniche strumentali piu’ evolute e con maggiori possibilità cromatiche. Le frasi che costituiscono la tarantella montemaranese hanno un carattere vivacemente cromatico e soprattutto abbondano, anzi in questo, secondo i montemaranesi, consiste la bravura degli esecutori, di abbellimenti e di fioriture varie che arricchiscono, sovrabbondano, la struttura musicale che, nella sua semplicità, appare irriconoscibile. In un altro capitolo affrontero’ piu’ approfonditamente il problema del testo musicale ma questi accenni sono insufficienti per rendersi conto della difficoltà di esecuzione di un testo simile da parte di una zampogna o cornamusa o anche di una ciaramella che, anche se dotate di una tecnica relativamente piu’ veloce, rimangono comunque lente rispetto alla fisarmonica. Le caratteristiche tecniche degli strumenti a cui era, senza dubbio, legata la tarantella, per il semplice fatto che non ne esistevano altri, sono un ulteriore motivo valido, oltre gli altri citati precedentemente, per abbassare le iperboliche velocità metronomiche raggiunte attualmente dai suonatori che eseguono la tarantella montemaranese con un complesso strumentale che comprende fisarmonica, clarinetto, tamburello e castagnett. Del resto non si puo’ ignorare la semplicità, la linearità e l’essenzialità, quali prerogative della musica popolare, se si vuole fare uno studio che abbia per obiettivo il pervenire all’originalità di una tradizione. Indubbiamente attualmente la musica popolare ha perso quella semplicità ed essenzialità, a cui accennavo e non per questo non è piu’ immediata perchè pur rimane espressione del popolo che intanto ha modificato i suoi gusti e ha avuto contatti con altre espressioni musicali, assimilandole, come del resto è sempre accaduto nella storia die popoli. Ma, ripeto, se uno studio ha per oggetto l’itinerario a ritroso nella storia di un testo musicale, non si potrà prescindere da un’operazione di depurazionedi quanto sembra essere prodotto di sovrapposizione successiva legata all’introduzione di nuove tecniche e di nuovi sistemi musicali. Altro strumento di cui la tradizione è tutt’ora legata alla tarantella montemaranese, perchè si eseguono ancora tarantelle con questo strumento, è la ciaramella. E’ possibile assistere ad esecuzioni con complessi strumentali che comprendono una fisarmonica, una ciaramella e le percussioni (castagnette – tamburello). Ma, molto spesso, invece, la ciaramella viene eliminata per essere sostituita dal clarinetto, per lo piu’ in SI BEMOLLE, il cui uso, secondo i Montemaranesi, risalirebbe a quaranta anni fa, quando un clarinettista di Montemarano, emigrato in Sud America, ritorno’ al suo paese, introducendo l’uso di questo strumento. La fortuna del clarinetto, rispetto alla ciaramella, è dovuta alle piu’ evolute possibilità tecniche quali la presenza delle chiavi che, facilitando l’uso, rendono possibile l’esecuzione dell’attuale tarantella, riccamente e abbondantemente fiorita. Inoltre l’ostacolo maggiore incontrato dall’introduzione della ciaramella risiede nella difficoltà di trovare suonatori di ciaramella, dato che, con quei pochi anziani in grado di suonare questo strumento, si spegnerà una tradizione antichissima. Le castagnette (nacchere), il tammurro o tammorra (tamburo) e il tamburello napoletano, detto anche tamburello basco, sono gli strumenti a percussione che rientrano nel complesso strumentale della tarantella montemaranese. Il tammurro o tammorra consiste in un cerchio d’asse ricoperto da una pelle ben tesa. Il suo diametro va da trentacinque a sessanta centimetri. L’asse che compone il cerchio ha un’altezza di circa dodici o quindici centimetri ed é bucato tutt’intorno di nicchie rettangolari, dove vengono collocati die sonagli che, ricavati da vecchie scatole di latta, sono detti “e cimbale”. Il tamburello napoletano ha un diametro minore e intorno ai sette centimetri è l’altezza dell’asse. I sonagli sono di ottone e producono un suono piu’ metallico e stridente di quelli del tamburo. Le castagnette sono invece formate da due parti concave di legno unite da un cordone che, fissato alle dita, permette l’urto delle due parti che producono un suono secco. In molte zone della Campania le parti delle castagnette si distinguono con la dicitura “maschio”, “femmina”. La castagnetta,indicata con femmina viene impugnata a sinistra, quella come maschio a destra. A Montemarano a queste diciture corrispondono incisioni praticate all’interno delle due parti dello strumento, con chiara allusione ai simboli sessuali die due sessi. L’unione die due simboli, che si ha ad ogni battere delle due parti delle castagnette, rimanda alle implicazioni che fanno capo all’ermafroditismo, sul quale è imperniato il rito di Carnevale, come già sufficientemente dicemmo precedentemente. Le castagnette sono un ulteriore simbolo dell’ermafroditismo della divinità agricola a cui faceva capo l’antico rito di cui oggi rimane traccia nei festeggiamenti del Carnevale. Il significato magico – propiziatorio die simboli ermafroditi è confermato dal gesto a carattere esorcistico che consiste nel girare le braccia intorno a se da parte del suonatore, mentre batte le due coppie di nacchere. Il suonatore che, si badi, spesso è anche danzatore, con questo gesto descrive un cerchio. Circa il significato magico di questa figura parlammo in precedenza. In questo caso il cerchio è descritto dal suono risultante dalla percussione die due legni; si crea cosi’ uno spazio sonoro delimitante una zona il cui centro è la persona che rappresenta naturalmente la comunità che si trincera nel cerchio, il cui interno è preservato dal male per l’azione esorcistica del battere delle castagnette. L’ermafroditismo, anche negli strumenti, non è limitato alle sole castagnette. Infatti la maniera di suonare il tammurro, impugnando dal basso l’asse con la mano sinistra e percuotendo con la destra la pelle, si dice “maschile”; se si suona impugnando lo strumento con la destra e battendo con la sinistra, la maniera di suonare si definisce “femminile”. Non sempre cio’ si verifica: cioè non sempre la maniera maschile è die suonatori maschi e quella femminile delle donne, anzi spesso, in virtu’ di quello ermafroditismo di cui si diceva prima, gli uomini suonano volutamente alla maniera femminile, per sottolineare il momento rituale attraverso l’ambiguità, o meglio, la compresenza, anche se solo simbolica, die due sessi in cui si rispecchia lo ermafroditismo della divinità e tutto cio’ che ad essa è connesso. A questo punto, per completare il quadro die simboli ermafroditi ricavati con gli strumenti musicali, è necessario considerare anche il doppioaulos col quale si eseguono bellissime arie contadine. Ha un suono dolce e delicato che sembra venire da un mondo lontano, e veramente lontano è quel Mondo. Normalmente non viene indicato fra gli strumenti che eseguono la tarantella, dato il suo crattere lirico e pastorale ma avrebbe potuto sostenere una parte di accompagnamento. Il doppioaulos è costituito da due flauti diritti: quello impugnato con la destra si chiama “maschio”, l’altro, impugnato con la sinistra, si chiama “femmina”. Ritorna con questa dicitura il simbolismo simile alle castagnette e al tammurro, a conferma di una concezione arcaica largamente diffusa nel mondo contadino che, inimamente legato alla terra, ai ritmi della vita, vede nei due simboli sessuali uniti l’origine della vita, il segreto dell’esistenza e dell’eternità. Appare evidente che le implicazioni magico – propiziatorie, rilevate per il corteo di Carnevale, si riscontrano, senza alcuna difficoltà, anche per quanto riguarda l’organico strumentale della tarantella montemaranese che puo’ essere considerata una sorta di “colonna sonora”, ante litteram, del corteo di Carnevale. Se si tengono presenti i documenti pittorici e scultorei che ci fanno vedere suonatori che mentre suonano danzano, contrariamente alla concezione classica della musica occidentale che concepisce la musica e gli esecutori di questa come elemento di sottofondo e, come tale, spesso nascosto al pubblico ( golfo magico di Wagner), si giustifica e si spiega, sul piano storico – culturale, la combinazione suonatore – danzatore che testimonia l’intima connessione del gesto e della musica, entrambi tramiti per il contatto con la divinità. L’intimo legame fra le due forme di espressione è sottolineato dalla loro combinazione in una sola persona che, attività vivente, gestisce le cose (strumenti, musica e gesti) che il desiderio di una metafisic immedesimazione con la divinità trasforma in linguaggio magico che, superando i confini del razionale, cioè della semanticità codificata, stabilisce la interrelazione con il divino.
MUSICA E PAROLA IN UN MISTICO SINODO
La froma musicale della tarantella montemaranese normalmente è esclusivamente strumentale. Senza dubbio esistono ritmi di tarantella adattati ad un testo letterario di una canzone ma si tratta di adattamenti di una forma musicale che, nella sua originarietà, è strumentale. La tarantella montemaranese, invece, nche se eseguita talvolta come forma strumentale, soprattutto quando diventa ballo privato a coppie, ha un testo, per cosi’ dire, letterario. Non è facile analizzare tale testo per il semplice fatto che è difficile stabilire qual’è quello autentico. Naturalmente, come la musica, anche il testo si è trasmesso oralmente. Ma, se la musica, nonostante tutte le interpolazioni e aggiunte dette prima, è piu’ stabile grazie alla conseguenzialità del suo linguaggio che è legato alle tecniche strumentali e alla logica del ritmo e della melodia, per il testo letterario la tradizione orale ha determinato nuove versioni diverse fra loro. Naturalmente tutte dai rispettivi interpreti sono reputate autentiche. Quelli si trincerano dietro la spontaneità, l’improvvisazione e la tradizione che dovrebbero giustificare il non senso di alcuni punti del testo che inoltre non è sempre eseguito con la medesima successione delle strofe. In verità le ultime generazioni hanno perso il significato originario di un antico testo del quale oggi, credo, rimangono e sono stati esagerati alcuni aspetti che sono stati caricati di eccessiva licenziosità e di doppi sensi lontani dalla funzione magico – rituale. Per il testo letterario, credo sia necessario un discorso diverso per quello fatto per il testo musicale. Quest’ultimo, infatti, pur avendo perso il significato rituale originario, è stato possibile ripeterlo senza irrecuperabili interpolazioni, grazie all’astrattezza del linguaggio musicale che puo’ adattarsi a diverse situazioni perchè il suo impiego è funzione del fruitore. E’ grazie a questo che pezzi musicali scritti per essere ballato o come brani di intervallo o di sottofondo per una festa mentre si mangiano dolcetti parlando del piu’ e del meno, o facendo piccanti pettegolezzi, oggi lontanissimi da quella originaria funzione, sono eseguiti e quindi ascoltati stando fermi, in religioso e, talvolta commosso silenzio nella neutralità di una sala da concerto o di un teatro. L’adattabilità di un lavoro musicale è il pregio o il difetto, il vantaggio o il limite della musica, a seconda delle concezioni estetiche che qui normalmente non affronteremo. Nel caso particolare della tarantella montemaranese questa prerogativa della musica ha permesso che si conservasse quasi intatto, un monumento della musica popolare qual’è la tarantella montemaranese. Il testo, invece, fatto di parole, cioè di determinati significati che si modificano con le persone che le interpretano, ha conosciuto una sorte diversa. Una tradizione muore quando si spegne lo spirito che l’ha creata nell’animo stesso di chi deve gestirla. Le tradizioni, nonostante gli studi che cercano di fissarle, in realtà muoiono con le persone che la producono. Con un logorio lento ma incisivo si modifica non tanto la gestualità, quanto l’elemento che, per eccellenza, esprime una cultura, una mentalità, una civiltà: la parola. E’ quanto è accaduto al testo della tarantella montemaranese nel suo passaggio dalle popolazioni pagane precristiane a quelle cristiane. Infatti l’impostazione provocatoria, comune a tutti i testi letterari a disposizione, mette in evidenza il significato che acquisto’ il Carnevale in epoca Medioevale, in un ambiente dove la classe dirigente, avendo aderito alla tesi mistico – ascetiche del Cristianesimo, aveva l’obiettivo, quando interessato, quando disinteressato, di diffonderle nel costume del popolo fra il quale tratti di vita e costume pagani erano ancora evidenti e restii a perdersi. Abbiamo altre volte sufficientemente illustrato il Carnevale come momento di eccezione, limitato e circostanziato ma, ancora una volta, è necessaro riaffermare questo carattere che costituisce la chiave di lettura, altrimenti non rinvenibile, di certi testi connessi al corteo o alla festa del Carnevale quali auelli della Zeza, nonchè della tarantella, nostro oggetto d’esame. L’impostazione cattolica, diffusa nella nostra letteratura, è il carattere aristocratico che determina una incolmabile scissione fra quella che è la produzione popolare e quella che si dice colta, hanno determinato la perdita di una letteratura “sommersa” che ha nel popolo il suo autentico e spontaneo autore. I primi studi sulle tradizioni popolari cominciano nel XVIII secolo, per continuare nel XIX ma solo recentemente hanno acquistato quella impostazione tecnica che vede la collaborazione di diversi specialisti. Lo studio di antichi codici non tanto di quello che vi è scritto, il cui contenuto per lo piu’ si annovera in quello che abbiamo definito “letteratura colta”, quanto invece di cio’ che è nascosto nelle risguardie, e sotto le imprecise cancellazioni col temperino, ha riportato alla luce documenti che rivoluzionano il quadro culturale, nato dall’analisi dei documenti e dei capolavori giunti fino ad oggi. Ormai sappiamo che all’epoca di Dante Alighieri, e delle Sacre Rappresentazioni, parallelamente alla nobile e raffinata letteratura del Dolce Stil Novo, esisteva una produzione che, licenziosa e non restia a cadere nella volgarità, per il gusto di andare contro le regole, trovo’ espressione colta nelle novelle del Boccaccio, nei Carmina Burana e nelle liriche goliardiche dell’Arcipoeta. Quella produzione, pur colta e ben disciplinata, in piena opera di moralizzazione cristiana, non poteva che sopravvivere da “clandestina”, oralmente nascosta o limitata al tempo circoscritto di una festa quale il Carnevale. E in questa ambito é ancora rimasta traccia di quella produzione, diciamo, licenziosa. Il testo della tarantella montemaranese potrà aggiungere notizie, sia pure di seconda e terza mano, riguardo l’espressione popolari antiche. Anche se dobbiamo perdere ogni speranza sulla decifrazione del testo normalmente cantato sulla melodia della tarantella montemaranese, sarà opportuno analizzarlo ugualmente, piu’ che sotto l’aspetto semantico, sotto quello fonico, acustico, musicale. La natura musicale della parola in nessuna lingua è evidente piu’ che nel dialetto, dove la comicità di un contenuto si traduce in un comico accostamento di consonanti, la pregnanza di un’immagine nella ridondanza di una pronuncia. La parola nel dialetto è la traduzione e nello stesso tempo l’evocazione di un effetto, di un modo di sentire e di essere, intraducibile in un’altra lingua, perchè la cultura di un popolo si esprime nella sua lingua, nei suoi fonemi, nei suoi modi di dire. Il testo della tarantella montemaranese, nonostante l’impossibilità attuale di rinvenirvi traccia dell’antico testo, oggi irrimediabilmente perduto, conserva comunque il procedimento ritmico, melodico e fonico a cui obbedivano le frasi del testo che attualmente, per un processo di corruzione inevitabile, forniscono immagini slegate, non sempre collegate all'interno e fra loro. I collegamenti, le connessioni sono di pura natura metrica: la rima, il ritmo, l’assonanza creano la forma di questo testo che non vuole creare immagini precise bensi’ rimanda ad una dimensione musicale della parola. Il testo è, in fin die conti, una semplice scusa, un’occasione per partecipare con l’humor, il sarcasmo ed il piacere di partecipare che caratterizzano le manifestazioni popolari ad un evento che nasce, si svolge e si conclude come evento musicale. Ed è proprio la logica musicale che ingloba e monopolizza tutti gli altri linguaggi, gestuale e verbale, contemporanei a quello musicale. Per onestà di ricerca riporteremo una delle versioni piu’ diffusa come “testo letterario” della Tarantella Montemaranese, invitando a non ricercare in alcun modo un senso in quel ginepraio di immagini che sembrano prodotte da una mente in preda alla follia. Follia? Ecco che abbiamo trovato un altro elemento che riconduce al Medioevo epoca in cui il “foul” non è un malato ma una sorte di tramite, di fronte al quale la popolazione ha un attegiamento di riverente timore, di cui si servono forze superiori che, impossessatesi delle facoltà fisiche e mentali di un individuo, attraverso questi si esprimono. Naturalmente è necessario saper leggere il messaggio, difficilmente chiaro. Questa dimensione della follia che si puo’ rinvenire nel testo della tarantella rimanda, senza alcuna difficoltà, a certi cortei, appunto carnascialeschi, in cui non poteva mancare fra tanti “fouls” il carro die matti per eccellenza, un soggetto connaturato nei significati mistico – catartici racchiusi nel rito del Carnevale, se si pensa alla dimensione di “fouls” degli invasati die diversi culti dell’era classica che in tale condizione vivevano la verità delle cose, perchè privi della logica corrente che, al dire die Sofisisti, è una manbiera di leggere le cose, non le cose stesse. Del resto dal mondo classico abbiamo autorevoli esempi di follia connessa alla chiaroveggenza: cosa era Cassandra se non una pazza? Dietro la follia c’è la verità, in tanti casi è l’unico modo di dirla, e in tal senso si evolse il Carnevale i cui tratti, prima espressione magico – propiziatoria diventarono segni in cui si mascherarono istanze di natura sociale, quando diverse peripezie culturali, ne parlammo già sufficientemente, dissolsero gli originari significati di rito magico – propiziatorio. L’introduzione dell’elemento della follia nella Tarantella montemaranese e quindi nel Carnevale, lo si puo’ considerare, dunque, successivo e piu’ recente rispetto al rito. E’ il risultato di una lettura nei termini di una cultura evoluta in senso razionalistico, per la quale l’invasato del rito classico è un folle, uno che si pone fuori dalla comunità negli atti e nel dire, e come tale, cioè come elemento non sociale, mascherandosi dietro la follia e la compassione degli altri, puo’ dire anche cio’ che non è consentito a chi fa ancora parte della congregazione umana. La follia che trapela dal testo letterario della tarantella montemaranese è cosi’ una recente coordinata che si innesta e sostituisce a quella magico – propiziatoria a cui rispondeva anteriormente il rito.
Da: “LA CITTA’ LONGOBARDA Itinerari di tradizione” Maria Gabriella Della Sala Istituto di Idronomia e di Costruzioni rurali e forestali Facoltà di Agraria Università degli studi di Firenze.
TARANTELLA MONTEMARANESE
Na, na, na oi commo voglio fa
E bolevo no vasillo e no me l’ha voluto ra
Te lo pozzo pure ra,
te lo pozzo pure ra,
te lo pozzo pure ra,
re niscusa re papà.
Simmo scanza fatiella e nu bulimmo taià
Oi patro’ portim a busta ca me cogli arritirà
Voglio fa sicco a baccalà e no volgio fatià
E si no me campa tata a me me campa a nammorata.
Si t’angappo int’o scorone, mamma mia che t’aggia fa
Quanno fore friddo fa, into o lietto è buono sta.
Auanno mammata non c’è tu me mannà a chiamà
Quanno chiove e schezzechea Margarita s’arrecrea
Cala, cala cala sole, hamma angappatp male padrone
E o sole è fatto russo e o padrone è calato o musso
Ietti a Montovergene na vota
Me nge portavo quillo caro frate
Si vuo’ veré la festa che m’ è dato
Into a lo fazzoletto ricamato
Rurici anella e no mazzo re ndrite
E m’è caruto o zuoccolo ro pere
È caruto o n’è caruto ma sto zuoccolo addo’ è ghiuto?
Lo cane s’è mangiato la marenna
E ngè romasto sulo la cepolla
No vi mittiti lloco ca cariti
E si cariti lloco abbascio iati.
Abballati, abballati femmene zite e mmaritate
E si nonn’ abballati bbuono non se canta e non se sona
Forza guaglione non te la fa fà
Quella è peccerella, te ngravoglia e se ne và.
Nannannella e como va sta ceremella
E s’é rotta a ceremella e ngi mittimo a semensella
E s’é rutto lo clarino e ngi mittimo la puntina
ed ecco come poterla sentire:
versione cantata
http://www.promontemarano.it/tarantella_cantata.mp3
versione strumentale
http://www.promontemarano.it/tarantella_musica.mp3
)
